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严歌苓长篇小说《扶桑》中的摄影艺术探究

时间:2018-07-31 14:55作者:8828彩票
本文导读:这是一篇关于严歌苓长篇小说《扶桑》中的摄影艺术探究的文章,严歌苓自创作开始就与电影结下了不解之缘, 她发表的第一部作品是电影剧本《七个战士和一个零》, 后又创作了《心弦》《雌性的草地》《天浴》《少女小渔》等一批优秀的剧本和中长篇小说。
  摘要:严歌苓早年曾从事电影剧本写作, 且经常参与电影拍摄、剪辑等工作, 她的小说多带有一种独特的影像艺术, 这在其长篇小说《扶桑》中有突出的表现:通过电影艺术的手法来描写小说, 并为小说艺术带来变革尝试;在情节发展上多运用蒙太奇手法来增加传奇性;人物刻画方面, 多采取特写镜头来增强审美效果;在细节描写上, 多反复运用突出代表性道具来深化韵味。
  
  关键词:《扶桑》; 影像艺术; 蒙太奇叙事; 特写镜头; 道具;
  
  Image Art Analysis of Fusang by Yan Geling
  
  Abstract:Yan Geling once was screenwriter for film and did some jobs as film shooting and motion picture editing.There are some special image art in her novels, which is prominent in novel Fusang such as:more use of montage in developing plots for the purpose of legendary; more application of close-up to aesthetic effectiveness in characterization; more adoption of representative property to deepen appeal in detail description.
  
  Keyword:Fusang; iamge art; montage narration; close-up; property;
  
  《扶桑》是当代美籍华人作家严歌苓创作于上世纪90年代的长篇小说, 讲述了上个世纪旧金山淘金的第一代华人浪潮中一个名为扶桑的妓女的一生, 特别是她与白人克里斯之间荡气回肠的情感经历。在这本小说中, 作者创造性地运用了许多电影拍摄的手法来巧妙布局, 使得小说产生了一种让读者可感可见的画面感。除此之外, 严歌苓还赋予了许多代表性的饰物、颜色等特殊的文化蕴涵, 建立起了一座文本与民族文化之间的桥梁。这种种特征使得《扶桑》这部作品焕发了无限的生机, 在当代文坛上获得了不匪的声誉。

扶桑
  
  从19世纪末法国诞生了世界上第一部电影至今, 世界电影蓬勃发展并产生了质的飞跃, 其中文学功不可没, 它在题材、素材、形式等方面都为电影提供了可资借鉴的部分。且中外历史上众多作家以主体的姿态加入电影的拍摄、剧本的创作、电影的评价等等又使得文学与艺术更加紧密。而随着电影拍摄手法的日臻成熟, 它又为文学创作提供了新的灵感, 严歌苓正是在这样的反作用力中茁壮成长的一位作家。
  
  严歌苓自创作开始就与电影结下了不解之缘, 她发表的第一部作品是电影剧本《七个战士和一个零》, 后又创作了《心弦》《雌性的草地》《天浴》《少女小渔》等一批优秀的剧本和中长篇小说。通过这些作品的磨砺, 严歌苓对于蒙太奇手法、电影叙事镜头、光影明暗和色彩的掌控越发熟练, 为《扶桑》中高密度且圆熟的电影手法运用打下了坚实的基础, 小说所表现的影像艺术主要表现在以下几个方面。
  
  一、蒙太奇叙事
  
  蒙太奇是法语Montage音译后的外来词, 原为建筑术语, 意思是构成、装配。在艺术领域中主要指为了某种表现效果而有意识地拼贴时空人地的剪辑手法, 它最早出现在英国导演格里菲斯等人的电影中。作为一种电影的拍摄手法, 蒙太奇指先根据剧本的需要, 采用分镜头的方式拍摄出很多画面。然后根据剧本的构思, 有目的地重新组织剪辑这些镜头, 使它们能够有效地表达出设置悬念、带动节奏、联想对比等效果。在《扶桑》中, 严歌苓高频率地运用了这种手法, 展现出了一种饱含特色的影像化叙事, 这又可以分为横向和纵向两种方式。
  
  从纵向上来讲, 即在以时间或因果为轴线的事情发展中, 运用插叙、倒叙等方式打乱事物发展的正常顺序, 转入另一件事情的叙述, 或者将几十年后同一人物的感受拉到现在, 产生出一种断裂感和悬念的效果。这首先表现在对文章中主要人物扶桑、大勇和克里斯的身世介绍, 严歌苓并非在一开始就将他们的身世背景经历等一股脑地倒出来, 而是先描写了人物的最近经历, 而后在一个脉络完整的故事间隙插入人物的身世。
  
  例如扶桑, 在第一、二章中就已经是在旧金山唐人街卖身的妓女, 这时她与克里斯相识, 而后因为接不了多少客被鸨母转卖, 在地下卖场与大勇初见, 再后来她成为小有名气的唐人街妓女, 在街上与克里斯重逢。在完成这一系列的描写后, 人们可能对扶桑的印象就是一个简单的, 甚至是有点痴傻的唐人街大众, 她脸上那恰如其分的笑和对自己身处异国靠卖身换来吃住的境遇的安然态度只会让人觉得她是个天生的妓女, 是个嫁不掉的新娘。但到第三章中, 作者笔锋一转, 追溯起扶桑的身世, 展现了那个不知名的富有桃花源意味的茶山老家和扶桑的娃娃亲以及被拐卖的经过。通过这种画面的剪辑, 严歌苓便达到了克里斯蒂娃意义上的置换, 即从一个符号体系向另一个符号体系的互换。妓女在传统语境中是淫荡下流的代名词, 但是通过对扶桑背景的描写, 却让人看到她本质上的淳朴和真挚。她的微笑饱含了真切, 那是她从小到大浸淫在单纯环境中的本质, 由此展现开来, 她的许多形象便在这些断裂中有了多层面的解释可能, 从而使得人物形象更加饱满立体。同样的例子还表现在大勇和克里斯的身上, 使得他们在其主导的或凶横或柔情的性格外沾上了其他的人性特征。
  
  上述的情节上的跳跃性, 与电影的剪辑、组合十分契合, 它会使得读者在阅读过程中感觉到张弛有度, 从而显得故事更加丰满、严谨。会引导读者参与到对人物形象的建构, 但这种根据部分线索所建构的形象会随着讲述的不断跳跃而被推翻, 从而产生一种意料之外的新鲜感。除了对关键人物的身世交待上运用了这种蒙太奇手法, 在处理人物对待一件事情的思考上严歌苓也经常运用这种方式。其中表现最突出的就是克里斯对他人生中的几件大事的领悟:为什么会爱扶桑, 为什么会为她简单的跪姿着迷, 为什么会强行占有她而后远渡伦敦, 为什么会去拯救会当义务教师, 为什么扶桑会选择和将死的大勇结婚, 等等。这几件事, 严歌苓着重选用了十二、十五、十七和几十年后的克里斯的眼光来进行描述, 从而产生对同一事件的不同解读。这样做的意义在于对人物的行为和情感可以有一个抽丝剥茧的过程, 使得小说的深层含义被表现出来。克里斯从最初单纯的好奇到对扶桑深沉的迷恋, 再从由骑士对东方魅力女子的拯救幻想到被巨大的仇恨裹挟, 从而用暴力来强取豪夺扶桑, 其中有无数令人疑惑的空白点, 但是严歌苓创造性地将几十年后的个人领悟放出来, 便会让人产生豁然开朗的感觉。他的爱, 不是单纯的好奇, 而是为扶桑的母性而蛊惑, 也是对一种未知文化的沉沦。而他的冲动和暴虐, 又展现了在文化和人群的潮流中, 个人行动的盲目性, 富含哲理韵味。
  
  除了上述的纵向状态的影像化叙述, 在横向维度上, 严歌苓也经常采用这种手法。这主要分为两种方式, 第一种是在描写以扶桑、克里斯和大勇构成的叙事主线时加入支线来制造悬念, 另一种是对三个处于不同空间的主要人物在同一时刻的动作或想法的描写。
  
  前者的典型例子是对扶桑因为痨病而在黑暗的医院挣扎时, 广场上因为争夺扶桑而兴起的两批人的武斗的交叉描写。在这个地方, 严歌苓以扶桑在医院求生为主线, 而按照这两伙人为何起争执下战书、在广场具体的武斗过程、壮烈结尾并使扶桑名气大震的主题分三次插入主线, 这样做的好处是增加了小说的戏剧性与可读性。这头身为漩涡中心的扶桑在医院九死一生, 那头为她狂热的人们以血拼命, 这两者间的荒诞性使得读者产生一种新颖感、出乎意料, 从而更有趣味。而这样的安排也能够使读者的阅读节奏克制有度, 不至于产生在一个事件中极其狂热导致后面的情节弱化, 从而影响整体阅读的情况。这种制造悬念和控制节奏的方法中国自古有之, 而严歌苓的创新在于将叙事者直接放到文中, 中断原本的场面或情节, 代替作品中的人物进行讲解, 这种组接方式表现出极强的主动性和参与性, 让读者像看电影一样处于被动接受的位置。
  
  除了这种主线和支线之间的交替组接, 对于异地主人公在同一时刻的共鸣也有细致渲染。这种平行式的组接可以跨越时间和空间的距离, 将关系密切的人或情绪相同的场景并列叙述, 以推进叙事层次, 挖掘表象内的深意。扶桑和克里斯之间的爱情就通过这种方式展现:“就在大勇朝着你伸手的一刻, 你却忽然抬起头:窗外的深夜飞过一颗彗星。也在完全相同的时刻, 克里斯靠在露台的栏杆上。什么东西引他猛抬头:很大一颗彗星带着响声划过。于是他和你心里为某种证实而感动。”[1]174空间有距, 相似性的行为却演绎着有情人之间的灵犀一点。类似的情节组合书中不胜枚举, 它们为小说增添了浪漫色彩, 也增加了文章在感情表达上所能到达的深度。正如普多夫金所言:“蒙太奇就是要揭示出生活中的内在联系……思想越广阔, 思想体现得越深刻, 那就越需要运用已经发现的蒙太奇手法, 而且越需要发现新的蒙太奇手法。”[2]137
  
  二、特写镜头的运用
  
  上面所讲的蒙太奇手法的运用主要是在大的结构方面, 而对于细节处的描写, 严歌苓主要运用了特写镜头。匈牙利电影理论家巴拉兹曾说:“一部优秀影片可以通过它的特写来揭示我们的多音部生活中最隐蔽的细节……优秀的特写都是富有抒情味的, 它们作用于我们的心灵, 而不是我们的眼睛。”[3]45在《扶桑》中, 严歌苓主要运用特写拉长原本十分短暂的时间或动作, 放大原本微小的场面、人物外形或情绪, 通过挖掘潜在意蕴给人强烈的阅读冲击。这些描写兼具电影镜头捕捉的灵活性, 如反复书写、从正叙中肢解下来单独叙述等, 它们承担了和电影特写镜头相似的抒情、强调、引入新场面等多种功能, 为小说赋予独特的审美效果。
  
  这种独特的效果首先源于严歌苓描述人物外貌时的肢解。例如在小说开始对扶桑的介绍时, 不是一次性地全部给出, 而是从局部开始铺陈。“这个款款从竹床上站起, 穿猩红大缎的就是你了。缎袄上有十斤重的刺绣, 绣的最密的部位坚硬冰冷, 如铮铮盔甲。”[1]1通过对竹床和红色有刺绣的缎袄的勾勒, 严歌苓为读者先提供了一个具有东方韵味的场所。然后她便通过对扶桑面部主要特色进行展示:“再稍抬高一点下颏, 把你的嘴唇带到这点有限的光线里。”“这样就给我看清了你的整个脸蛋。没关系, 你的嫌短嫌宽的脸形只会给人看成东方情调。”“来, 转一转身。”[1]2从一开始的静态镜头式捕捉, 再到局部五官的分割描写, 最后到整个脸蛋和身材, 这个过程逐步展示扶桑的外貌, 并借助叙事者的口吻, 放大了她的面部特色, 加强了读者对被摄对象的感受。正如贝拉·巴拉兹所说:“特写镜头不仅使空间上和我们距离缩短了, 且它可以超越空间, 进入另一个领域---精神领域或叫精神领域。”[3]45作者这样慢节奏的特写无非就是为了延长和扩大读者的感受, 从而使读者有足够的时间去品读扶桑自身和所处环境为其带来的东方韵味。这样的扶桑, 带着东方风情款款而来, 所以当12岁的克里斯第一次见到她时, 才会疯狂着迷。这样, 后面的诸多可能才有了解释。
  
  除了扶桑, 对于克里斯的蓝眼睛、胸膛和头发, 大勇那带有淡淡荒淫气息的微笑和像巨蟒一样的发辫都有着类似的描写。甚至是小说中只有一次出场的嫖客, 严歌苓也会抓住他的某一特点, 例如背上的凶猛刺青、浆洗得雪白的衣物等进行刻画。这些描写代替了对人物全局的刻画, 使得读者虽然不能直观感受到人物的长相, 但是不同人物的独特气质却扑面而来。普多夫金在这方面做了详细的论述:“由于特写可以使观众看到不带背景的细节, 观众就可以从他们的视野中排除那些多余的东西, 就可以不浪费时间和精力, 而专心注意于细节。”[2]5
  
  除了对于人物外貌方面的细节勾勒外, 在人物的动作上严歌苓也运用了与之类似的方法。例如扶桑的标志性动作:取下身上繁复的首饰, 嗑瓜子和吮吸田螺。特别是嗑瓜子这一个动作, 在文中出现的频率极其高, 从第一次与克里斯见面时这“血红的瓜子”出场, 它便承担了许多使命。扶桑在逛街歇气时会嗑瓜子, 在观看为她斗殴的人们时会嗑, 在接完客后也会有这样的行为, 甚至是在担心克里斯和大勇见面矛盾激化时也磕。嗑瓜子这个举动一直伴随着扶桑, 甚至在某种程度上成为扶桑心情的代言。巴拉兹曾举例说:“你在一个中景里看到的也许是一个人非常平静地坐在那里谈话, 然而特写却表现出他正用颤抖的手指紧张地捻弄着一个小玩意 (这暗示了内心的焦急) .”[3]46扶桑在把克里斯藏到绣楼的浴室时, “ (扶桑) 从盘子里捞出几粒瓜子。她眼睛刚举起, 大勇已在门内。扶桑咔哒一声嗑响瓜子, 吐出血红的壳是碎的”, 此时扶桑面上镇定, 可那碎壳却正表明了她内心的担忧, 这担忧, 便是她冷漠外表下的爱。
  
  除此之外, 这里的瓜子还有一个深层含义。在第一章时, 严歌苓曾对这血红的瓜子做了这样的描述:“扶桑从门缝里接过一壶新烧的茶, 还有一盘染成血色的瓜子。这是规矩。”[1]10彼时的扶桑是个阴暗角落不知名的雏妓, 客源也只有克里斯这个十二岁的白人小鬼。这时的扶桑虽然经过广场上的角斗而名气大震, 拥有了一栋独立的绣楼和许多人的仰慕, 但这盘妓院标配的摆设却表明她的本质和命运没有改变, 她依旧是唐人街妓女中的一员, 只是出价的区别而已。小说中这样的特写镜头颇多, 它们是读者能够在曲折离奇的情节外发掘深意的所在。
  
  三、道具和光影的运用
  
  戏剧中的道具指的是“演剧或摄制影视片时表演用的器物”, 如桌椅板凳都是戏剧表演常用的道具, 它们作为一种戏剧语言有着举足轻重的作用。而后在电影中道具也被广泛运用于剧情叙述, 首先, 它们可以承担创造空间环境的作用, 因此就要选择与历史相符合的道具, 以再现时代环境和人物形象。其次, 它们也要为创作者的创作意图服务, 形状、色彩、材质等种种要素都是表现创作者灵感的重要方面。只有具备这两方面, 才能完美表达作品的内涵。
  
  《扶桑》中有很多类似道具的象征物, 严歌苓善于用道具来指代人物或暗示人物性格、心理等等, 严歌苓在择选这些对象时, 便显得独具只眼。她首先选取的是日常生活中较为常见的东西, 然后通过反复渲染, 将道具与人物形象的深层韵味拼接在一起。长此以往, 这个道具自然而然地可以被置换为与这个人的性格或者深层含义有关的象征物, 而使小说具有了一种诗意的蕴藉风格。具有代表性的如扶桑穿的红缎袄、大勇别在腰上的飞镖、克里斯观察世界的铜镜, 这三样道具从一开始就跟随着这三个人物。从另一个层面上讲, 红缎袄是扶桑包容、母性的东方意蕴的代表物, 飞镖是中国人硬气、骨血的象征物, 而铜镜则是克里斯对世界或阴暗或狂热的另一面的探索眼光的等同。因此, 在洋嬷嬷的救助院里褪下红缎袄穿上普通白色病服的扶桑对克里斯来说显得陌生、丧失吸引力, 而因为失去归宿而变得不再暴虐的大勇会随处解下随身携带的表明自身传奇性的飞镖, 同时度过强暴扶桑后一夕成熟的克里斯会远离他童稚时用来观察世界的另一只“眼睛”.
  
  乐器也是电影中非常重要的道具, 严歌苓在《扶桑》中也对此进行了积极探索, 其中最有成效的要数扶桑在船上吹奏《苏武牧羊》时的箫。文中这样描写:“音调像一根肠子, 弯绕着穿过每个人。每个人身子都像扶桑那样浪起来, 连那边涨满酒的身子。”“吹奏一遍遍轮回, 那么单调深奥, 从头顶灌进, 又顺着肠子一圈一圈绕下去……”“扶桑正吹到风和日丽, 草青花红。”“扶桑正吹到溪流如网, 天高云淡。”“扶桑正吹到雁阵南飞。她眼睛千里秋水地看着怒不可遏的白面孔和黄面孔。”在这里, 声音起到的第一层作用是结构作用, 它推动着故事情节的发展。箫曲从船上黄、白种人的暗暗角力开始, 伴随着音调渐强, 大勇一方的士气和双方的矛盾也逐渐走上顶峰。随着吹奏进入高潮, 双方也开始真正打斗, 而箫曲结束, 战斗也戛然而止。此外, 这声音还反映了扶桑的的心绪, 使得这种抽象的心理得以具象化。她就如同曲调中那般的风轻云淡, 不管外面的世界如何, 她自己始能保持一份超然物外的自由。
  
  电影摄影就是在胶片上用光写作, 光影色彩是电影视觉效果的第一要素, 它承担两个作用:一是渲染画面气氛、营造典型的环境氛围;二是作为塑造人物, 反映人物心理的有效手段。严歌苓也深谙光影和色彩的布局, 她经常利用它们来构建一种蕴藉隽永的审美风格。扶桑和克里斯之间的传奇色调, 不仅仅因为二人的年龄和身份, 还在于叙事者多次用朦胧的光影渲染的二人相遇的环境。如两人茶馆重逢时, 严歌苓写到:“风把雾吹化了, 太阳旺起来, 茶馆门口斜插进一块阳光。扶桑虫一样软软地动几动, 把半个身体挪进太阳里。”扶桑在这种明暗相接的地方, 更显出一种变幻之美。在克里斯眼中, 她本就具备十足的东方风情, 处在这般的光影对比中, 更强化了她的神秘美, 也烘托出两人微妙的感情流动。
  
  小说中对红色的大量使用也从视觉上加强了读者对光影的感受力, 扶桑所穿的衣物有着猩红色-粉红短褂、红绸衫-不胜干净的红色的变化, 住的是红砖的绣楼, 嗑的是血红的瓜子……这些具有东方象征的颜色体现的是扶桑背后的文化意蕴, 这种意蕴贯穿了她的性格、心理以至整个精神世界。正如陈思和所言“某种东西, 在一个民族眼光里是可怕的魔鬼, 在另一个民族中却是生命本质的体现。在文化的较量中, 处于弱势的民族没有阐释权, 但它应该有存在的权力, 在自己身上得到保护, 并且展示它的魅力。”[4]其实, 除了在本文中所罗列的这些, 严歌苓的小说中还有许多其他的诸如此类的描写。这些技巧的运用并非严歌苓独创或者独用, 但她却以高密度和高技巧为小说的影像叙事做了可贵的借鉴。近年来, 严歌苓越来越多的作品被改编成影视作品, 这正和其小说与电影有着相似的特质有关。小说是文字的艺术, 电影是画面的艺术, 但它们之间由于相同的艺术特质比如审美性等便必定会产生互相借鉴的可能。但互相借鉴并不意味着一方完全为另一方倾倒, 这样的方式会丧失文学或电影的尊严。严歌苓便是这种探索的佼佼者, 在《扶桑》中, 她能够将电影手法恰当地移植到小说中, 产生积极的审美作用, 这对于当代小说家的探索来说也具有示范性作用。
  
  参考文献
  
  [1]严歌苓。扶桑[M].西安:陕西师范大学出版总社, 2012.  
  [2]普多夫金。普多夫金论文选集[M].北京:中国电影出版社, 1985.  
  [3]巴拉兹。电影美学[M].北京:中国电影出版社, 1986.  
  [4]陈思和。关于《扶桑》改编电影的一封信[N].文艺报, 1998-05-08.
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