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三亚咸水歌隐性文化的创造者和传承者

时间:2018-06-01 10:05作者:南山
本文导读:这是一篇关于三亚咸水歌隐性文化的创造者和传承者的文章,三亚咸水歌的文化基因的创造者, 显然不存在于三亚疍民内部, 从三亚咸水歌的粤语方言性及其与岭南其他咸水歌对比, 我们可以推测, 他必然是第一批使用某种特定方式并使用粤语进行演唱的疍家人.
  一、三亚咸水歌隐性文化的创造者和创造基因
  
  (一) 创造者
  
  创造者是一种特定文化空间的创造性基因的第一发现者或发明者。寻找创造者受到时间、群体性的文化参与和传承视角的限制。三亚咸水歌的文化基因的创造者, 显然不存在于三亚疍民内部, 从三亚咸水歌的粤语方言性及其与岭南其他咸水歌对比, 我们可以推测, 他必然是第一批使用某种特定方式并使用粤语进行演唱的疍家人, 这个创造者可能需要满足以下一些条件, 第一, 他是疍家人;第二, 他使用粤语;第三, 他第一个使用咸水歌吟咏方式;第四, 他的年代应该至少上溯到明初以上 (明初诗人汪广洋《斗南楼诗二首》咏及“碧树藏蛮逻, 清歌发蜑舟” (1) , 明唐胄《正德琼台志--杂事》篇描述“时郡俗, 村落盐、疍、小民家女妇, 多于月明中聚纺织, 与男子歌答为戏, 凡龙歧、二水、大英、白沙、海田诸处, 俱有之, 号曰纺场”. (2) 但即使是这些, 所提供的信息也仍然太少, 远远达不到寻找到创造者的目的。就目前调查而言, 三亚咸水歌的家族式传承记忆不超过五代, 省级传承代表人梁云志 (2015, 77岁, 今已离世) 能够回忆起五代:爷爷传给父亲, 父亲传给哥哥, 哥哥传给自己, 自己传到妹妹 (《海南疍歌调研实录》) (3) , 其他年龄相近的传承代表人记忆大致相当, 而年龄更小的传承人, 则文化记忆时间相对更短。而传承人家族迁徙到三亚的历史一般都在八代以上, 从清末一直可上溯到明末。显然, 即使最优秀的传承人, 也无法回忆起清代以前咸水歌的情况, 更毋庸说是其创造者了。而史志对于民歌的记载语焉不详, 也缺乏细致的区分意义, 并不能解答创造者的相关问题。

  

  (二) 创造基因
  
  三亚咸水歌的创造性基因, 就是三亚咸水歌之所以为咸水歌的原因, 也是三亚咸水歌文化不同于其他民歌文化的原因。那么, 这一原因到底是什么呢?我们列举了一些可能是创造性基因的候选者: (1) 歌词; (2) 粤语; (3) 依字行腔; (4) 歌腔。
  
  1. 咸水歌的创造基因与独特歌词内容有较多关联但不是核心关联
  
  虽然咸水歌以“咸水”命名, 本地的歌者对其名称多不知所然, 一般专家解释为歌词的内容的“海水”或“情歌”性质, 但这显然也不够支撑咸水歌的存在。当前咸水歌的收录, 以歌词收录为主。清李调元《粤风》、屈大均《广东新语》、花溪隐士《岭南逸史》零星收录过经润饰过的疍歌十余篇;钟敬文1928年《民间文艺丛话》收录咸水歌歌词52首;文昌学者陈序经《疍民的研究·疍民的歌谣》收录咸水歌歌词18种;海南咸水歌谣收集最早成册的是1998年三亚疍民自发收集整理的《水上民歌》, 收录歌词48种, 2017年增加《新编咸水歌》歌词17首, 另有郑石喜自编歌词若干。即以三亚收录的咸水歌《水上民歌》歌词及其调查情况来看:
  
  一方面, 其咸水歌内容包括:
  
  (1) 情歌, 如《十送情哥》《十送英台》《十对情歌》《五大行》《十二月送人》《相送十里坡》;
  (2) 婚丧嫁娶节日仪式歌, 如《婚日升棚》《新娘入门拜家神》《叹家姐鼓打五更》《叹娘亲》《婚嘱》《赛龙歌》;
  (3) 生产劳作歌, 如《十二月排来》《十绣才郎》《十月采茶》《十月种花》《打渔劳作》 (《新编》) 、《拿起撸来又唱歌》 (《新编》) 、《拜海神》;
  (4) 字谜歌, 包括拆字歌如《骨牌词》《五更北斗》《十月桃花》, 猜谜歌如《乜字歌 (白啰》;
  (5) 叙事歌, 如大型叙事歌《水仙花·青楼悲曲》《八月十五贺中秋》《望夫归》 (《新编》) ;
  (6) 咏物歌, 如《八全合》《八拜红》《八杯美酒》《第十枝花》《第十如花》《十谏文胸》《十二月梨》;
  (7) 劝诫歌, 如《十谏才郎》《十谏女娘》《十劝才郎》《二十四孝古传真》《百行孝为先》《开书唱习书文》《治家格言》《成功之路》《百忍成金》《莫生气》;
  (8) 咏史歌, 如《三拜古井》《龙盘古井水清又甜》《你知此井多少年》《古井情深》《十月廿二》《说渔村》 (以上三首皆出自《新编》) ;
  (9) 儿歌, 如笔者调查《猪惊狗惊歌》, 已远远超出了一般“情歌”的范围;其中, “海水”的成分也非常少, 仅《拜海神》《十二月排来》《乜字歌》中《乜鱼歌》《打渔劳作》《拿起撸来又唱歌》《古井情深》《十月廿二》《说渔村》等数首咸水歌歌词含有一些“海水”风味。
  
  另一方面, 三亚咸水歌的内容正发生情歌题材淡化、水上意象减少、教育目的增强等嬗变 (4) , 歌词的“情歌”或“海水”性质正在削弱。
  
  从以上两点均可以看出, 咸水歌的歌词内容虽然有一些特性, 但多与陆上民歌相似, 且有融合的趋势, 歌词的内容不太可能是“咸水歌”所以为咸水歌的核心原因。
  
  2. 咸水歌的创造基因与粤语有重要关联
  
  表面上看, 粤语歌曲很多, 不独包括咸水歌, 因此粤语自然不是咸水歌的独特原因。但是我们注意到几个事实。
  
  第一, 今天调查到的海南咸水歌, 不用海南话, 也不用普通话, 都用粤语疍家话演唱, 粤语白话基本上是一种粤语变体:海南三亚、陵水、昌江、儋州疍民清中叶达15万人, 通用广州话, 皆从珠江流域迁来, 形成海南“疍家话”, 但很接近广州话。 (5)
  第二, 今日调查到的三亚咸水歌手代表市级传承人张发结、陈水凤均表示, 如果不用粤语, 咸水歌就很难演唱, 即使今日用普通话记录的粤语歌词, 也难以用普通话演唱, 会没有“咸水歌”味道--不能演唱也许与二人的普通话水平较低有关, 但失掉“咸水歌”的味道, 则并不是单纯的语言熟悉程度能够解释的。
  第三, 今天调查到的所谓闽台闽语“疍歌”, 专家们对其“咸水歌”归属仍然持谨慎态度, 其重要考虑就是闽语与粤语的区别。如吴水田认为咸水歌是粤方言歌:咸水歌, 又称蛋歌、蜑歌、蛮歌、先睡叹、木鱼歌、龙舟歌、白话渔歌等, 是粤语疍民以生产和生活为内容哼唱的一种歌谣, 其特点是以粤语方言歌唱, 主要分布在粤方言区。 (6)而福州、闽东疍民渔歌的研究者都认为福州、闽东疍民渔歌都用闽语“依字行腔”演唱:
  
  福州“疍民”渔歌是一种福建省, 福州市的汉族民歌, 在古代福州也被称为“曲蹄曲”, 是福州疍民传统文化的民歌形式, 歌唱采用闽东语言福州话演唱……已被列入福建第三批省级非物质文化遗产和福州第二批非物质文化遗产……在明清时期疍民接受汉语后, 就用闽东语的福州话进行吟唱。 (7)闽东疍民民歌多为“依字行腔的”唱诗。 (8)
  
  疍民的时俗歌最典型的是在贺年时候长的“贺年诗”或称为“拿饵诗”的民歌。它是闽江流域的疍民每年旧历正月初二至十五三两结伴上岸, 挨家挨户贺年并向富家大族讨要斋果时所唱的歌。他的旋律与语言音调紧相吻合, 节奏平稳规整, 多一字一音, 具有亲切深挚的朗诵风格。 (9)疍民的丧礼歌曲多为哭调, 教典型的是亲人所演唱的近似讲话的《哭丧调》。 (10)闽东疍民民歌的旋律简捷平实, 接近口语, 多以基本音调中的调式骨干音行腔成歌。 (11)两者的歌名和题材甚至有不少雷同, 但粤语与闽语演唱构成了重要差别, 人们基本上不将福建疍民渔歌称为咸水歌。所以, 粤语应该是咸水歌的一个重要构成基因。
  
  3. 咸水歌的创造基因与“依字行腔”有核心关联
  
  与粤语相关联的是第4条依字行腔。我们注意到, 依字行腔是咸水歌的一个底层特征。《中国音乐词典》在介绍咸水歌时说:
  
  咸水歌民歌的一种。主要流传于广东中山、番禺、珠海、南海、广州市等地的农民和船民中。珠江三角洲沙田地区人民历来有对唱斗歌的习俗。……咸水歌的曲调, 一般都系随字求腔, 结尾处有固定的衬腔。由于演唱活动频繁, 内容不断丰富, 曲调也随之不断发展。歌词为两句一节, 每句字数不拘, 每节词同韵, 各节可转韵。曲式结构为上下句。每句的句首和句尾有基本固定的衬词和衬腔, 结尾时都用滑音下滑。六声徵调式, 音调悠扬抒情。 (12)
  
  张巨斌等陵水新村镇采访调查 (歌手郭世荣、杨礼妹、郑亚彩、陈桂英、文化站郑石养站长) 显示:
  新村镇目前有40个左右的人会唱疍歌……唱疍歌不受时间、地点的限制……有些疍民根据疍歌的音调, 自编自唱, 看到什么、听到什么、想到什么都可以编来唱, 几乎是想怎么唱就怎么唱……疍歌中的同一首歌词又可以用几个调来唱, 同一首歌的曲调也可以用高低不同的调性来唱……受采访的疍民大部分不识字, 均表示演唱疍歌不讲究演唱方法、技巧。 (《海南疍歌调研实录》) (13)
  
  清晰地显示了最高级别的“依字行腔”方言民歌唱法的各种特征:依方音字调行腔、不受固定调高限制、节奏多变的自由化处理、即兴表演性。当然, 要达到这样的演唱境界, 需要长期的浸濡和锻炼, 同时还要有一定的天赋, 并不是一件容易的事情。即使是三亚市级的文化传承人, 也多借助固定歌腔进行演唱, 不能够完全依字成腔。但无论如何, 独具特色的“依字行腔”或曰“随字求腔”与“粤语白话”的结合, 确实构成了两广和海南咸水歌的特色基因。
  
  4.“固定歌腔”是咸水歌创造基因的次级存在
  
  与“依字行腔”紧密关联的是第5条“固定歌腔”.何谓“固定歌腔”, 目前音乐界尚没有明确界定, 笔者认为, 所谓“固定歌腔”, 就是由“依字行腔”方式形成并广泛流传深受喜欢的固定曲调。
  
  疍民郑石喜、冯伍福2016年编着《三亚疍家咸水歌》分列四个歌调:木鱼诗调、叹家姐调、咕哩梅调、白啰调, 认为“木鱼诗、叹家姐、咕哩梅、白啰--是咸水歌的四种调板” (14) .陵水新村港疍民郭世荣认为陵水疍家调有六个曲调:叹家姐、水仙花、古人头字目尾、白啰调、默尔诗调、咸水歌, 同村歌手郭亚青认为有七个不同曲调:白啰调、咸水歌、叹家姐悲调、叹家姐喜调、水仙花、默尔诗调、咕哩美, 经刘锋《海南疍家调的音乐形态与演唱特点--以陵水县新村港疍民聚居区为例》辩证, 认为“陵水疍家调的曲调主要有咸水歌、水仙花、家姐、咕哩美四种” (15) .这些曲调都可以看成是两地咸水歌的固定歌腔。综合来看, 海南主要的咸水歌形成了白啰调、水仙花调、叹家姐调、咕哩美调、默尔诗调五大“固定歌腔”, 印证了孙可人 (2016) (16) 关于海南咸水歌曲调分类的看法。“固定歌腔”的存在, 是“以字行腔”的次级表现, 并间接左右着咸水歌曲调的方音旋律化方向, 显然它也是咸水歌创造基因的重要表现, 应被列入创造基因的考虑范畴。
  
  二、三亚咸水歌隐性文化的传承者
  
  创造者和创造基因是隐性文化空间的基础, 传承者则是文化空间的作品。作为文化创造性基因领悟者, 传承者构成了隐性文化空间的支撑骨架和中坚力量, 关系着文化空间的生与死命脉。
  
  (一) 传承者是三亚咸水歌隐性文化的作品
  
  三亚咸水歌目前状况令人担忧, 关键问题就是其文化的作品--隐性文化空间中的传承者的数量和质量都出现问题。第一是传承者数量急剧减少。据三亚市疍家文化陈列馆馆长郑石喜及市级传承人张发结、陈水蓬的介绍, 三亚疍民65岁以上, 张发结、陈水凤这一层人, 基本上是人人唱疍歌, 都会唱疍歌, 往下50-65岁之间, 郑馆长这层人, 会唱疍歌的大约有三分之一, 而40岁以下, 能唱疍歌的基本上是少数, 今天村里的年轻人, 基本不会唱也不想学疍歌了。第二是代表性传承人年龄偏大, 文化程度较低。省级传承人梁云志, 1938年生, 已于去年去世, 两个市级传承人张发结、陈水凤, 皆已年过七旬, 皆不能以普通话做沟通。第三是传承人质量问题。梁云志生前管理的文艺队20余人大都为休业的待家中的老人, 偶尔参与演出, 但主要都处于业余爱好状态。郑石喜馆长作为三亚疍家文化推广者, 是个少有的例外, 他是少有的自觉创作咸水歌词的作者, 其所作新词《龙盘井水清又田》《疍家魂》等深入疍家文化的历史层面, 具有很高的思想性, 但他多以白啰调作歌, 对于咸水歌的灵魂--即兴演唱和“依字行腔”并不熟悉。
  
  作为文化空间的直接承担者, 文化的最直观作品, 三亚咸水歌传承者在数量上处于下滑甚至断层状态, 在质量上多处于传唱“固定歌腔”层面, 能领悟“依字行腔”创造基因、即兴演唱的歌手越来越少。
  
  (二) 传承结构、培养树与传承效率
  
  创造性基因的代际传承形成一种传承结构, 是充满着主动的教育和培养努力, 我们将其称之为培养树。以省级咸水歌传承人梁云志为例, 家庭人口8人, 从艺70年, 咸水歌传承经历了从爷爷传到爸爸、爸爸传到哥哥、哥哥传到自己、自己传到妹妹和女儿五代, 五代传承者和传承路线构成了一棵培养树:

  

  以培养树的观点来看梁云志作为传承者对文化空间的贡献, 其传承为一传二, 使文化空间得到了显着扩大;从其爱人冯亚二分析, 则是一传零点五, 使文化空间缩小;若将夫妇二人当成一个整体分析, 则是二人传承二人, 表面上维持了文化空间的基本稳定。不过, 如果考虑上梁云志作为省级传承人的身份, 则显现在他身上的传承状况是令人担忧的。事实也证明, 按此前对郑石喜等人的调查, 65岁以上基本人人都是传承人, 50岁到65岁则只有大约三分之一, 基本上传承者在按3比1的比例萎缩, 也难怪给人感觉40岁以下唱咸水歌的人很少, 20岁以下传承人基本没有了。
  
  三亚咸水歌文化的传承人的培养和维持持续的一对一以上的传承效率, 是很重要的一个问题。最近, 郑石喜馆长计划在南边海渔村疍民孩子中搞免费培训咸水歌计划, 使我们看到了咸水歌传承的希望。
  
  (三) 咸水歌传承者假设
  
  一种文化空间总是需要一定数量的传承者, 才能够维持基本稳定。那么, 一个文化到底需要多少传承者呢?考虑到代际、自然耗散以及人的记忆容量等因素, 一种文化至少需要每代3-7个独立传承者才能维持其基本传承, 所谓独立传承者, 就是彼此没有直接师承关系、具有向下传承意愿和能力的传承人。
  
  在三亚咸水歌文化空间中, 40岁以上几代的传承者数量没有问题, 20岁以下一代的传承者数量却可能已出了问题。陵水新村镇的咸水歌调查显示了更加严峻的情况, 在总疍民人口8000多人新村镇, “目前有40个左右的人能唱疍歌, 主要是中老年人”, 20岁以下的年轻人基本上没有。 (《海南疍歌调研实录》) (17)
  
  三、三亚咸水歌隐性文化受众与隐含受众及隐含受众层级
  
  一般而言, 在创造者、传承者、受众构成的隐性文化空间中, 受众总是最大的构成, 也是最变动不安的群体。三亚咸水歌的受众群体在明显缩小, 现在三亚疍民40岁以下唱咸水歌的人很少, 20岁以下的年轻人不唱咸水歌, 基本上对咸水歌失去信心和不感兴趣。这就意味着, 年青一代的疍民, 不仅达不到咸水歌传承人的水平, 更可怕的是他们已经退化到连欣赏者受众都不是。开渔、祭祖、赛舟、婚丧、正月、清明、中秋, 这些礼俗或节日在传统上都是咸水歌受众集中的空间, 现在, 除少数情况 (如丧事) 、外力推动之外 (主要是政府推动) , 已渐渐从咸水歌文化空间中退出, 其观众和参与者作为咸水歌的受众身份已经很少了。这是咸水歌受众与当代流行歌曲相比最令人担忧的地方。
  
  同样是歌曲, 为什么咸水歌会在年轻人中遭遇如此待遇呢?三亚咸水歌的隐含受众最里层, 是本地受“依粤语声调行腔”创造性基因潜在规约的观众, 也就是三亚粤语疍民群体, 只要是三亚粤语疍民, 就具备最基本也是最核心的条件, 可以称之为三亚咸水歌的一级隐含受众;来自三亚外部, 但在语言上仍总属于粤语方言区, 仍然受“依粤语声调行腔”创造性基因潜在规约的, 具有较大潜力欣赏咸水歌的, 海南、两广粤语疍民地区的所有疍民, 则构成了第二级隐含受众;依次类推, 整个粤语民族, 可视为“咸水歌”的三级隐含受众;所有有“依字行腔”潜能的有声调语言群众, 可视为第四级隐含受众。越往外层, 这些隐含受众离接受欣赏咸水歌的创造性基因越远, 成为受众的可能性就越小。三亚咸水歌隐含受众的最外层, 恐怕就是那些一般的普通音乐爱好者了。
  
  结论
  
  咸水歌文化的创造性基因是咸水歌隐性文化空间的底层结构, 隐含着对咸水歌文化空间的深度、广度和流变机制的制约。咸水歌隐形文化空间由创造者、创造基因、传承者、受者、隐含者构成, 这向我们展现出咸水歌之所以为咸水歌的原因, 并为我们观察三亚咸水歌文化传承与保护提供了一个锋利的视角, 在保护、传承咸水歌文化方面起到了重要作用。
  
  注释
  
  1 (明) 汪广洋:《凤池吟稿》第五卷, 台北商务出版社, 1984年版, 第5页
  2 (明) 唐胄:《正德琼台志》, 海南出版社, 2006年版, 第893页。
  3 (13) (16) (17) 詹长智、吴皖民主编:《海南疍家文化论丛--首届三亚疍家文化论坛文集》, 南方出版社, 2005年版, 第157 (总156-166) 页、第167 (总167-170) 页、第168 (总167-170) 页、第176 (总171-179) 页、第177页、第165页、第164页、第164页。
  4 张玲、黄桂玲:《海南咸水歌的嬗变及其原因分析》, 《南海学刊》2017年第2期。
  5 (6) 吴水田:《话说疍民文化》, 广东经济出版社, 2013年版, 第177页, 第190页。
  6 林溪漫:《探究福州“疍民”渔歌》, 《大众文艺》2016年第24期。
  7 (9) (10) (11) 陈江南:《闽东疍民民歌同周边汉、畲音乐之比较研究》, 福建师范大学2008硕士论文, 第67页, 第10页, 第11页, 第14页。
  8 中国艺术研究院音乐研究所:《中国音乐词典》, 人民音乐出版社, 1984年版, 第423页。
  9 郑石喜、冯伍福编着:《三亚疍家咸水歌》, 2016年自费出版印刷, 现藏于三亚疍家文化陈列馆, 第28页。
  10 刘锋:《海南疍家调的音乐形态与演唱特点--以陵水县新村港疍民聚居区为例》, 《音乐创作》2016年第9期。
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